Marcel Dinahet, À
Château-Gontier
Exposition à la Chapelle du Genêtiel
22 juin – 15 septembre 2002
Texte catalogue Françoise Parfait
Mon regard pénètre
Se précise ; ma main, en
remuant, le rend,
Malgré ma volonté, fugitif et peu
stable ;
Il représente toute une plage de
sable
Au moment animé, brillant ;
le temps est beau ;
Des clartés rares et minces
courent sur l’eau
S’arrondissant suivant le hasard
de la houle ;
Raymond Roussel, La Vue[1]
Dès l’entrée de la Chapelle où se trouve l’installation de Marcel Dinahet À Château-Gontier, le ton est donné : la vue est bouchée, il ne sera pas facile de voir et le regard devra contourner l’obstacle. En effet, le portail de la Chapelle du Genêtiel est visuellement obstrué par une cloison de panneaux de placoplâtre gris qu’il faut contourner pour entrer dans le bâtiment. En réalité, cette cloison est le fond d’un volume parallélépipédique qui évoque la forme d’un conteneur de marchandises, s’étirant sur un gros tiers de la profondeur de la chapelle, en son milieu ; il peut se pénétrer grâce à une ouverture verticale de la largeur d’un panneau de placo, soit 60 cm, ménagée dans la cloison opposée à celle qui apparaît à l’entrée. Hormis ce passage, le volume est entièrement fermé. À l’intérieur, face à cet étroit passage, une vidéo sonore est projetée sur la totalité de la surface de la cloison ; le faisceau du vidéoprojecteur posé à terre est ainsi dirigé vers la sortie du bâtiment, vers la lumière naturelle. Lorsqu’on observe l’installation avec du recul, depuis le fond de la nef, la portion de l’image électronique découpée par l’ouverture verticale comme par une fenêtre, se substitue alors à la vue naturelle de l’espace qui s’étend à l’extérieur, devant la chapelle. Ces petites précisions descriptives sont nécessaires pour comprendre à quel point la question de la visibilité est au centre du dispositif de Marcel Dinahet, et à quel point cette question est liée à des réglages précis ; l’installation est une machine de vision, une camera obscura rectifiée, une « vue » enchâssée dans un dispositif, comme celle du porte plume de Raymond Roussel.
Mais que voit-on, ou plus exactement qu’entrevoit-on sur ces images projetées ?
Selon le moment où le visiteur entre dans la chapelle, il entend un son très bruyant qui traverse le conteneur ou bien du silence. Ces deux phases sonores correspondent aux deux parties de la vidéo qui se succèdent en boucle. La ville de Château-Gontier est le lieu commun de ces deux séquences : une première partie représente des images de la cité prises depuis la Mayenne, rivière qui la traverse, la seconde des images de veaux qui beuglent dans la halle à bestiaux abritant son célèbre marché. Les deux séquences forment un contraste très puissant tant au niveau sonore, qu’au niveau des motifs filmés, des dispositifs de prises de vues, et des durées (5 mn 30 pour la première, 2 mn30 pour la seconde). Les images montreraient-elles ainsi deux aspects de la ville ? Corrigeons tout de suite cette erreur de langage, rien n’est montré ici, car pour montrer, il faut un regard, un point de vue, une intention, une tension dans l’acte du regard. Or, les images semblent répondre à une logique toute autre : celles de la halle aux veaux sont filmées en caméra portée, sans attention particulière pour le cadre dans lequel défilent en filé des gros plans de barrières métalliques, de fragments d’animaux, de poils, d’oreilles, de queues, de jambes d’hommes etc., détails qui révèlent la proximité de la caméra par rapport à la situation. Cette vision haptique plus qu’optique exprime l’inquiétude et la panique des veaux dont le vacarme sonore fait sentir l’odeur de la mort. « L’homme était né d’esprit jusqu’alors et j’étais le seul premier qui voyait tout par ses trous animaux »[2] ; ces propos de Valère Novarina pourraient être attribués à Marcel Dinahet dans cette manière d’adopter non pas le point de vue de la « bête », mais son système perceptif et instinctif tout entier.
Entre l’animal et le fleuve, pas de transition, un cut brutal, qui fait s’engouffrer le son infernal ou se retirer celui-ci pour laisser place à nouveau au silence pourtant relatif des images de l’entre deux. Entre l’eau et l’air, Marcel Dinahet nous a habitué à cette place étrange, où le regard s’abandonne à ses Flottaisons, oscillations entre le dessus et le dessous, le respirable et l’asphyxie, le trop loin et le trop proche et pour cause : l’œil de la caméra est dedans, dans l’eau, protégé par un caisson de plongée que l’artiste laisse flotter au gré des mouvements de la masse liquide. Cette distraction portée sur le visible permet qu’adviennent à l’image un certain nombre d’événements optiques tout à fait singuliers.
Tapis dans l’eau tel un hippopotame en position de surveillance, le caisson se maintient sur la ligne de flottaison ; celle-ci est matérialisée à la surface de l’image, en son milieu horizontal, par une étroite bande de matière électronique qui sépare l’eau profonde à l’aspect visqueux, du paysage et de son ciel qui sont rejetés dans les lointains. Suivant les légers mouvements du caisson, la bande horizontale, marque d’une véritable épaisseur de la surface, pousse l’image vers le haut et ensuite la tire vers le bas. L’image bave et laisse sa trace sur la vitre-écran ; dans cette zone de turbulence, l’image prend corps, s’étire et se contracte, et tel le monde reflété dans une goutte d’eau, s’anamorphose et se déforme au point qu’y voir net est une circonstance exceptionnelle. Sous le paysage sans histoire de la ville d’en haut, aux maisons alignées sous leurs toits d’ardoises, aux arbres taillés et à la circulation fluide, que l’on peut nommer car son mode de représentation est connu et reconnu, se trouve un paysage défiguré, travaillé par le dessous, par cette masse opaque, cloaque ou égout, innommable car inconnu, le dessous des choses (leur inconscient, leur mémoire peut-être) qu’aucun événement ne vient troubler davantage. Il y a là comme un calme avant la tempête, un appel à la turbulence, un désir de voir ce qui se cache, se tapit, se rétracte dans cette apparente anesthésie des choses. Alors déferle le vacarme, le bruit et la fureur de l’animalité : le commerce du vivant, l’économie de la région, la violence de la chair.
Loin de s’inscrire dans une esthétique de l’image prise comme un tout autonome, le travail de Marcel Dinahet se situe dans les espacements de l’image, dans L’entre-images dont Raymond Bellour avait qualifié, dans les années 80, les démarches artistiques qui interrogeaient les passages entre les différents supports d’images, photo, cinéma, vidéo, à l’heure où tout passe à la télévision. Évitant les multiples tentations formelles que le médium suscite — les fameux effets vidéo — les images de Marcel Dinahet ne sont pas trafiquées ; c’est le choix du dispositif de prise de vue et ses conséquences optiques qui permettent de renouveler l’approche de cette question si ancienne mais toujours réactivée de la visibilité. Employant les modalités modernes de la surveillance ou bien de la prise de vue sans regard, héritées de Mickael Snow ou Michael Klier, l’artiste traque dans les interstices et les suspens du visible ce qui ouvre encore et toujours sur les béances du voir. Le réel y miroite et laisse parfois apparaître, entre ses bords légèrement écartés, quelque territoire où le corps peut se penser autrement.
Marcel Dinahet nous transporte (le conteneur nous en avait averti) vers l’expérience du voir comme dessaisissement du visible, grâce à une image qui cherche une visibilité ; cela passe par le retrait de son propre regard, le retrait d’une intentionnalité de son regard, une sorte de régression. La caméra, décollée de l’œil touche le réel sans le savoir ; c’est le dispositif de l’artiste — depuis la prise vue jusqu’à la scénographie de l’exposition, en passant par le choix des durées — qui réorganise ce chaos de l’image sans intention, et qui laisse apercevoir une visibilité, une conscience des choses et de leur mouvement. Travail de l’art.
Marcel Dinahet, À Château-Gontier
Exhibition at Chapelle du Genêtiel
22 June – 15 September 2002
Catalogue essay by Françoise
Parfait
My
gaze pierces
Raymond Roussel, La
Vue[3]
The tone is set right from the very
moment one sets foot in the Chapel where Marcel Dinahet’s À Château-Gontier
has been installed: the view has been blocked off, and it is not going to be
easy to see, the viewer’s gaze being forced to skirt the obstacle. For in
effect, the doorway to the Genêtiel Chapel has been visually obstructed by a
gray drywall partition, that one must sidestep to get into the building. The
partition is in fact the back wall of a parallelepipedal space, reminiscent of
a large shipping container, occupying a good third of the chapel’s depth, right
in the middle; one gets inside through a vertical opening of the same width as
between two of the studs of the drywall panel – 24 inches – opposite the
partition standing in front of the entrance. Except for this doorway, the space
is entirely closed in. Inside, facing this narrow entranceway, a video with
sound is projected against the partition’s entire surface; the beam of light
from the video projector placed on the ground is thus pointed toward the
building’s exit, toward natural light. If one looks at the installation from a
distance – say, from the far end of the nave – the portion of the electronic
image cut off by both the vertical opening and a window thus takes the place of
a natural view of the space which extends toward the outside, in front of the
chapel.
These rather fastidious details are
required in order to grasp to just what extent the question of visibility is at
the very core of Marcel Dinahet’s installation, and to what extent this
question has been calculated with care; the installation is a vision machine, a
modified camera obscura, a “view” enshrined in an installation, like the
one in Raymond Roussel’s pen holder. But what does one see, or more exactly,
what does one catch sight of in these screened images?
Depending on when the viewer
actually enters the chapel, he or she may hear either a very loud noise running
through the container or merely silence. These two sound phases correspond to
the two parts of the video which follow one upon the other in a loop. The town
of Château-Gontier is the common site of the two sequences: a first part
represents images of the town itself taken from the Mayenne River that runs through
it, whereas the second shows images of calves mooing in the livestock hall,
where its well-known market is held. The two sequences form a very striking
contrast both in terms of sound and in terms of the motifs that have been
filmed, the setup for the shots, and the playing times (5 minutes 30 for the
first, 2 minutes 30 for the second). Do the images thus show two aspects of the
town? Before we go any further, let’s correct that error in terminology:
nothing is shown here, because in order to show, a gaze, a point of view, an
intention or a tension in the act of seeing is required. And these images seem
to correspond to an entirely different logic: those showing the livestock hall
are filmed with a handheld camera, with no particular attention to framing:
metal fencing, bits of animal hides, ears and tails, human legs and so on flash
by – details that show the camera’s proximity to the situation. This vision –
more haptic than optic – expresses the anguish and panic of the calves, whose
terrible racket evokes the smell of death. “Until then, man was born of the
mind, and I alone was the first to see things through his animal orifices,”[4]
writes Valère Novarina. This remark could be attributed to Marcel Dinahet,
given how he adopts not merely the viewpoint of the “beast,” but its perceptive
and instinctive system as a whole.
Between the animal and the river,
there is no transition, but rather a brutal cut, which allows the infernal
sound to rush in and out, making way for the somewhat relative silence of the
images of the in-between. Between water and air, Marcel Dinahet has habituated
us to this strange place, where the gaze abandons itself to drifting, floating
along the water line of his Flottaisons – bobbing between the above and
the below, between breathing and drowning, between the too-far-away and the
too-close-up. And it’s easy to see why: the camera’s eye is actually in the
water, protected by a diving chamber that the artist lets float about at the
whim of the currents of the liquid mass. This distraction affecting the visible
makes the image the locus of a variety of entirely singular optical events.
Afloat in the water like a lurking
hippopotamus, eyes peeled, the chamber bobs along at the float line. The latter
is materialized at the image’s surface, at its horizontal midpoint, by a narrow
strip of electronic matter that separates the deep, viscous-looking water from
the landscape and the sky behind it, which are pushed far into the background.
Following the chamber’s slight movements, the horizontal strip – the mark of
genuine surface thickness – alternately pushes the image upward, then pulls it
downward. The image dribbles, leaving a trail across the glass-screen. In this
zone of turbulence, the image takes shape and consistency, stretches and
contracts; like the world reflected in a droplet of water, it undergoes
anamorphosis, and becomes so deformed that seeing distinctly becomes an
exceptional event. Beneath the uneventful landscape of the town above, with its
slate-roofed houses all in a row, its pruned trees and smoothly flowing traffic
– that could be easily named inasmuch as its mode of representation is both
known and recognized – there is a different, disfigured landscape, eaten away
from underneath, by this opaque mass, sewer or cesspit, unnamable because
unknown, the underside of things (their subconscious, their memory perhaps),
that no event can further perturb. There is something of a calm before the storm,
an appeal for turbulence, a desire to see what is concealed, what crouches and
pulls back in this apparent anesthesia of things. Then the ruckus erupts, in
all the sound and fury of animality: the business of living things, the economy
of the region, the violence of the flesh.
Far from fitting into an aesthetics
of the image taken as an autonomous whole, Marcel Dinahet’s work is situated in
the spacing of the images, in the entre-images as Raymond Bellour
described those artistic practices in the 1980s which questioned the shifts
between different image supports – photography, cinema, video – in an era where
everything takes place on television.
Avoiding the manifold formal temptations suggested by the medium – the
famous video effect – Marcel Dinahet abstains from tampering with his images;
it is the choice of the filming mechanism and its optical consequences which
make it possible to renew the approach to the age-old but forever renewed
question of visibility. Making use of the modern surveillance practices or of
taking shots sight unseen – inherited from Michael Snow and Michael Klier – the
artist stalks in the cracks and suspended points of the visible, that open
again and forever onto the gaping spaces of seeing. The real shimmers and
sometimes, between its slightly spread edges, allows a small territory to
appear, where the body can be thought of in different terms.
Marcel Dinahet transports us
(as the shipping container already suggested) toward an experience of seeing as
a divestiture of the visible, and he does so by means of an image which seeks
visibility; this he accomplishes by withdrawing his own gaze, eliminating any
intentionality from his gaze, through a sort of regression. The camera,
detached from the eye, touches the real without knowing it; it is the
artist’s installation – extending from the shot itself to the scenography of
the exhibition, and including the shot lengths – which reorganizes this chaos
of the intention-free image, and which enables us to catch sight of visibility,
thereby gaining an awareness of things and of their movement. The labor of art.
Translated from the French by
Stephen Wright.
[1] Extrait. Éditions Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 10. La Vue est un long poème de Raymond Roussel inspiré par une petite photographie incrustée dans le porte plume avec lequel in écrit.
[2] Le discours aux animaux, P.O.L., 1987, p. 37.
[3]
Excerpt (Paris: Éditions Jean-Jacques Pauvert, 1963), p. 10. La Vue (Sight) is a long poem by Raymond Roussel,
inspired by the small photograph inlaid in the sheath for the pen he used to
write it.